Photographie portrait de Paul Klee en noir et blanc

Paul Klee : artiste moderniste empreint de musiques et de voyages đŸŽ¶â˜ïž

Aussi bien adulĂ© que critiquĂ© de son vivant, Paul Klee est aujourd’hui un artiste incontournable de la premiĂšre moitiĂ© du XXĂšme siĂšcle. Ce peintre allemand Ă  la fois curieux et passionnĂ© passa une grande partie de sa vie Ă  chercher son style en travaillant divers supports et techniques artistiques. InspirĂ© dans son art par la musique et ses nombreux voyages, Paul Klee Ă©tait un artiste ouvert, au style unique. Il enseigna l’art et la peinture durant plusieurs annĂ©es, une expĂ©rience qui lui permit d’affirmer ses idĂ©es : aujourd’hui, elles sont toujours d’actualitĂ© dans les Ă©coles de beaux-arts et chez les artistes contemporains.

I – La vie de Paul Klee

1. Enfance de Klee

Ernst Paul Klee est nĂ© le 18 dĂ©cembre 1879 dans la commune suisse de MĂŒnchenbuchsee, Ă  proximitĂ© de Berne. Son pĂšre, Hans Klee, Ă©tait un Allemand originaire de la rĂ©gion de Basse-Franconie, en BaviĂšre, tandis que sa mĂšre, Ida Klee-Frick, Ă©tait originaire de Besançon, qui Ă  l’époque appartenait Ă  la Suisse. Bien que nĂ© en Suisse, Paul Klee acquit Ă  sa naissance la nationalitĂ© allemande, comme son pĂšre.

Paul Klee est nĂ© au sein d’une famille de musiciens, ce qui par la suite influença toute son Ɠuvre artistique, du dĂ©but Ă  la fin de sa carriĂšre de peintre. En effet, son pĂšre Ă©tait professeur de musique Ă  l’école normale de Berne et sa mĂšre avait suivi, dans sa jeunesse, une formation classique de chanteuse d’opĂ©ra au sein du prestigieux conservatoire de Stuttgart. La musique Ă©tait donc omniprĂ©sente chez les Klee. Le jeune Paul montra trĂšs vite un intĂ©rĂȘt pour la musique classique et la musique d’opĂ©ra : Ă  l’ñge de sept ans, ses parents lui firent suivre des cours de piano et de violon. Paul Klee apprit trĂšs rapidement Ă  maĂźtriser le violon. C’est Ă  l’ñge de dix ans qu’il assista Ă  son premier opĂ©ra : en Ă©coutant jouer Le TrouvĂšre de Giuseppe Verdi, il commença Ă  dĂ©velopper une vĂ©ritable passion pour le violon. Un an plus tard, il faisait partie de l’orchestre municipal de Berne, au sein duquel il devint vite premier violon.

La musique n’était toutefois pas sa seule passion. Paul Klee s’intĂ©ressa Ă  l’art dĂšs son plus jeune Ăąge, notamment grĂące Ă  sa grand-mĂšre maternelle qui lui apprit Ă  dessiner Ă  la mine de plomb, au crayon et au pinceau. Les parents de Paul Klee conservĂšrent tous les dessins qu’il avait produits durant son enfance et en 1911, l’artiste commença Ă  les rassembler dans sa propre collection d’Ɠuvres d’arts sous le terme de « fantaisistes illustratifs ».

2. Formation artistique

À l’adolescence, Paul Klee mit la musique de cĂŽtĂ© pour se consacrer plus sĂ©rieusement au dessin. De tempĂ©rament rebelle, il s’éloigna de la musique d’abord parce qu’elle Ă©tait en quelque sorte l’hĂ©ritage de ses parents, mais aussi parce que la musique moderne ne l’intĂ©ressait pas, lui qui avait toujours jouĂ© des morceaux du XVIIIĂšme et du XIXĂšme siĂšcle.

Pour exprimer son esprit rebelle, il dessinait beaucoup, notamment dans les marges de ses cahiers d’école, oĂč il caricaturait les figures d’autoritĂ© qui l’entouraient. A la fin de ses Ă©tudes secondaires, lorsqu’il obtint le diplĂŽme Ă©quivalent Ă  notre baccalaurĂ©at, il fit une demande d’inscription pour entrer Ă  l’AcadĂ©mie des Beaux-arts de Munich Ă  la rentrĂ©e 1898. Malheureusement, sa candidature fut rejetĂ©e. Il entra alors Ă  l’atelier du peintre allemand Heinrich Knirr (qui devint par la suite le portraitiste officiel d’Adolf Hitler). Au sein de cet atelier de peinture, il apprit le dessin figuratif et devint vite le favori d’Heinrich Knirr, qui le considĂ©rait comme son meilleur Ă©lĂšve.

Deux ans aprĂšs son premier Ă©chec, Paul Klee refit une demande d’inscription Ă  l’AcadĂ©mie des Beaux-arts de Munich. Fort de son expĂ©rience et de sa technique nouvellement acquise, il fut cette fois-ci sĂ©lectionnĂ©. Aux cĂŽtĂ©s d’autres Ă©tudiants, dont notamment Wassily Kandinsky, il suivit les cours de l’artiste-peintre symboliste Franz von Stuck, qui fut l’un des acteurs majeurs de la SĂ©cession de Munich. Au sein de cet atelier, Paul Klee apprit l’histoire de l’art, l’anatomie humaine mais aussi de nombreuses techniques artistiques comme la gravure et la sculpture.

Cette annĂ©e-lĂ , Paul Klee rencontra la pianiste allemande Lily Stumpf, la fille d’un mĂ©decin, avec laquelle il se fiança un an plus tard au cours de l’annĂ©e 1901. Peu aprĂšs, il partit voyager avec son camarade d’école et ami Hermann Haller, peintre suisse qui se tourna quelques annĂ©es plus tard vers la sculpture. Les deux amis visitĂšrent Rome, Naples, Florence et GĂȘnes, oĂč ils dĂ©couvrirent l’art de la Renaissance, les Ɠuvres de Michel-Ange et l’art chrĂ©tien byzantin. En Ă©tudiant l’art italien, Paul Klee eut une rĂ©vĂ©lation : ses propres Ɠuvres manquaient cruellement de couleurs. A cette Ă©poque il dessinait encore majoritairement en noir et blanc, souvent Ă  l’encre de Chine, et il se rendit compte que s’il voulait insuffler de l’optimisme dans ses Ɠuvres, il devrait apprendre Ă  utiliser les couleurs.

AprĂšs ce voyage trĂšs instructif, Paul Klee rentra Ă  Berne, chez ses parents. TrĂšs intĂ©ressĂ© par l’art du vitrail, qu’il avait dĂ©couvert durant son voyage en Italie, il suivit des cours sur cette technique Ă  l’AcadĂ©mie des Beaux-Arts de Berne, ainsi que des cours de gravure. A cette pĂ©riode, il s’initia Ă©galement Ă  la peinture sur verre inversĂ©, qu’il rĂ©alisait sur du verre peint en noir. En parallĂšle, l’artiste continua Ă  pratiquer le violon au sein d’un orchestre.

A Berne, Paul Klee dĂ©couvrit les Ɠuvres du peintre et graveur français Jean-Baptiste Camille Corot, connu pour ses reprĂ©sentations rĂ©alistes de paysages. Il voyageait rĂ©guliĂšrement Ă  Munich pour revoir sa fiancĂ©e et lors de ces voyages, il fit la connaissance d’autres artistes qui eux aussi l’influencĂšrent fortement, comme le peintre et graveur romantique britannique William Blake et le peintre prĂ©romantique espagnol Francisco de Goya.

En 1905, Paul Klee se rendit avec des amis Ă  Paris oĂč il dĂ©couvrit le mouvement impressionniste français, incarnĂ© par Edouard Manet, Claude Monet, Auguste Renoir mais aussi Paul CĂ©zanne et Vincent Van Gogh, dont il admirait les Ɠuvres.

L’annĂ©e suivante, il retourna Ă  Munich et Ă©pousa Lily Stumpf. Il eut avec elle un unique fils, FĂ©lix, qui vit le jour en 1907. ComblĂ© sur le plan familial, Paul Klee faisait aussi preuve Ă  cette Ă©poque d’une curiositĂ© artistique sans limite. Il assistait Ă  de nombreuses expositions Ă  Munich et se nourrissait de diverses influences pour mĂ»rir son propre style. Parmi ces expositions, certaines Ă©taient consacrĂ©es Ă  l’art impressionniste, qui fascinait de plus en plus le jeune peintre. Paul Klee admirait notamment leur maĂźtrise de la lumiĂšre et leur recherche constante de tonalitĂ©s dans les couleurs.

3. Le Cavalier Bleu đŸŽđŸ””

AprĂšs avoir laissĂ© de cĂŽtĂ© ses dessins en noir et blanc Ă  la plume et Ă  l’encre pour s’essayer Ă  la peinture sur verre inversĂ©, Paul Klee fit Ă  nouveau Ă©voluer son style. Il s’intĂ©ressa Ă  l’eau-forte, une technique de gravure utilisant un acide chimique pour dessiner sur une plaque de mĂ©tal.

Au cours de l’annĂ©e 1910, Paul Klee exposa pour la premiĂšre fois ses Ɠuvres au sein de plusieurs lieux en Suisse : le MusĂ©e des Beaux-arts de Berne, le Kunsthaus (musĂ©e des beaux-arts) de Zurich et une galerie d’art Ă  Winterthur. Sur un total de 56 Ɠuvres exposĂ©es, la plus grande majoritĂ© Ă©tait des eaux fortes.

L’annĂ©e suivante, l’exposition du MusĂ©e des beaux-arts de Berne fut dĂ©placĂ©e Ă  BĂąle. Paul Klee rencontra le peintre et illustrateur autrichien Alfred Kubin. Celui-ci acheta l’un de ses tableaux et lui proposa d’illustrer une version du conte philosophique Candide de Voltaire, projet qui lui prit quelques annĂ©es. Dans la version imprimĂ©e finale, cette Ă©dition de Candide comporte 26 illustrations faites par Paul Klee.

En 1911 Ă  Munich, l’artiste retrouva l’un de ses anciens camarades d’école, Wassily Kandinsky, avec qui il n’avait jamais discutĂ© Ă  l’époque. Cette fois-ci, les deux artistes se liĂšrent d’amitiĂ©. Deux ans plus tĂŽt, Kandinsky avait fondĂ© un collectif d’artistes baptisĂ© « Nouvelle association des artistes munichois », qui prĂŽnait l’expression et la diffusion des nouvelles formes modernes d’art : nĂ©o-impressionnisme, expressionnisme, art nouveau
 En 1911, Kandinsky et Franz Marc, peintre expressionniste qui faisait lui aussi partie de la Nouvelle association des artistes munichois, quittĂšrent le collectif pour fonder un autre groupe fortement inspirĂ© par le mouvement expressionniste : Le Cavalier bleu (Der blaue Reiter). Le peintre allemand August Macke et Alfred Kubin se joignirent Ă  eux.

Le Cavalier Bleu organisa une premiĂšre exposition de ses Ɠuvres le 8 dĂ©cembre 1911. D’autres artistes, extĂ©rieurs au groupe, comme Robert Delaunay ou le Douanier Rousseau, furent invitĂ©s Ă  exposer lors de ce premier Ă©vĂ©nement. C’est ainsi que Paul Klee dĂ©couvrit les Ɠuvres de Robert Delaunay, qui l’inspireront fortement par la suite dans son travail des couleurs. Cette exposition fut d’abord mise en place Ă  Munich, puis dans d’autres villes d’Allemagne et d’Europe, notamment Berlin, Cologne, Hambourg, Budapest, Helsinki et Oslo.

En fĂ©vrier 1912, Le Cavalier Bleu organisa une seconde exposition Ă  Munich, au sein de l’atelier du marchand d’art allemand Hans Goltz, fĂ©ru d’art moderne. Cet Ă©vĂ©nement accueillit plus de 315 Ɠuvres d’artistes modernes de tous les horizons. En plus des Ɠuvres des membres allemands du Cavalier Bleu (Franz Marc, August Macke), l’exposition montrait les Ɠuvres d’artistes français (Robert Delaunay, Georges Braque, AndrĂ© Derain qui Ă©tait l’une des figures majeures du fauvisme
), espagnols (Pablo Picasso) ou encore russes (Kandinsky, Alexej von Jawlensky). Cette fois-ci, Paul Klee participa lui aussi Ă  l’exposition du Cavalier Bleu, en tant qu’invitĂ© puisqu’il ne se considĂ©rait pas comme membre du groupe.

En parallĂšle de la seconde exposition, Le Cavalier Bleu publia un almanach rĂ©unissant plusieurs textes traitant de l’art moderne, Ă©crits par des artistes, qui expliquaient leur conception de l’art.

AprĂšs la seconde exposition du Cavalier Bleu, Paul Klee partit Ă  Paris, oĂč il se lia d’amitiĂ© avec Robert Delaunay. Les deux artistes eurent de longues discussions sur la lumiĂšre en peinture, sujet qui les fascinait l’un comme l’autre. En 1913, Paul Klee traduisit en allemand un texte de Robert Delaunay intitulĂ© « De la lumiĂšre », qui dĂ©taillait justement ces rĂ©flexions sur le rĂŽle de la lumiĂšre en peinture.

L’annĂ©e suivante, Paul Klee partit voyager en Tunisie avec August Macke et un autre ami artiste, le peintre et vitrailliste suisse Louis-RenĂ© Moilliet. Ce voyage marqua un tournant majeur dans sa carriĂšre. Depuis son sĂ©jour en Italie plus de dix ans plus tĂŽt, Paul Klee n’avait cessĂ© d’étudier la couleur, recherchant le moyen de la mettre en avant dans ses Ɠuvres. GrĂące Ă  sa dĂ©couverte des impressionnistes et ses discussions avec Robert Delaunay, il avait compris que la couleur allait de pair, systĂ©matiquement, avec la lumiĂšre. Il Ă©tait conscient que sans la maĂźtrise de la lumiĂšre et des tonalitĂ©s, il ne pourrait maĂźtriser la couleur.

Mais c’est en Tunisie qu’il eut l’intime conviction d’avoir enfin compris tout cela. Dans ce pays oĂč le soleil est omniprĂ©sent, il eut comme un dĂ©clic qui allait influencer sa dĂ©marche artistique durant tout le reste de sa carriĂšre. Dans son journal, il Ă©crivit qu’il avait eu la « rĂ©vĂ©lation de la couleur ». Il nota : « La couleur me possĂšde. Point n’est besoin de chercher Ă  la saisir. Elle me possĂšde, je le sais. VoilĂ  le sens du moment heureux : la couleur et moi sommes un. Je suis peintre ». Avant son voyage en Tunisie, Paul Klee avait toujours eu l’impression d’ĂȘtre en quĂȘte constante d’inspiration et sans arrĂȘt en train d’apprendre, de se former et de chercher son style. Mais durant son voyage, il sentit que l’inspiration lui Ă©tait venue et qu’il avait enfin trouvĂ© le sens qu’il voulait donner Ă  son art.

4. La PremiĂšre Guerre Mondiale

La PremiĂšre Guerre Mondiale Ă©clata le 28 juillet 1914 avec l’assassinat Ă  Sarajevo du prince François-Ferdinand d’Autriche, hĂ©ritier de l’Empereur d’Autriche-Hongrie, et son Ă©pouse. Cet Ă©vĂ©nement mit fin aux activitĂ©s du Cavalier Bleu, qui avait pourtant de nombreux projets, notamment la publication d’un second almanach. En effet, Kandinsky fut contraint de rentrer dans son pays d’origine, la Russie, tandis qu’August Macke et Franz Marc furent appelĂ©s sous les drapeaux, oĂč ils perdirent malheureusement la vie, respectivement en 1914 et 1916.

Quant Ă  Paul Klee, il rentra Ă  Berne dĂšs qu’il entendit parler de la dĂ©claration de guerre, mais il revint ensuite Ă  Munich. ProfondĂ©ment marquĂ© par le dĂ©cĂšs de ses deux amis sur le champ de bataille, l’artiste rejetait fĂ©rocement la guerre. Il remarqua alors une explosion de l’art abstrait, qu’il expliquait en ces termes : « Plus le monde devient effrayant [
] plus l’art devient abstrait, tandis qu’un monde heureux fait s’épanouir un art rĂ©aliste ». Lui-mĂȘme peignait des Ɠuvres Ă  mi-chemin entre le figuratif et l’abstrait : dans La Chapelle (1917) ou dans Fleurs cĂ©lestes au-dessus de la maison jaune (La maison Ă©lue) (1917), il reprĂ©sentait des paysages mais ceux-ci frisaient l’abstrait avec des formes et couleurs qui s’éloignaient de la rĂ©alitĂ©.

Durant la premiĂšre moitiĂ© de la guerre, son statut d’artiste permit Ă  Paul Klee de ne pas ĂȘtre appelĂ© Ă  combattre, il put donc continuer Ă  exercer son art chez lui, Ă  Munich. Mais en 1916, il fut appelĂ© Ă  rejoindre la rĂ©serve militaire des forces armĂ©es allemandes. GrĂące Ă  son statut de rĂ©serviste, il ne combattait pas dans les tranchĂ©es et surtout, il bĂ©nĂ©ficiait de beaucoup de temps libre, durant lequel il pouvait continuer Ă  peindre. Il fut notamment affectĂ© au sein d’une Ă©cole d’aviation allemande, oĂč il Ă©tait chargĂ© de peindre des avions de camouflage. Lui qui avait toujours aimĂ© expĂ©rimenter diffĂ©rentes techniques et diffĂ©rents support pour son art, il rĂ©utilisait Ă©galement la toile d’avion comme support pour sa peinture : Fleurs cĂ©lestes au-dessus de la maison jaune (La maison Ă©lue) par exemple fut peinte Ă  l’aquarelle sur une toile d’avion.

Durant la PremiĂšre Guerre Mondiale, Paul Klee eut donc l’opportunitĂ© de continuer Ă  exposer et vendre ses Ɠuvres. En 1917, une exposition lui fut consacrĂ©e au sein d’une galerie d’art de Berlin et cet Ă©vĂ©nement se solda par un vif succĂšs. Le journal de la Bourse de Berlin publia peu aprĂšs un article trĂšs flatteur Ă  propos de Paul Klee, que l’on considĂ©rait alors comme le digne successeur de Franz Marc. Cette Ă©poque fut l’apogĂ©e de sa carriĂšre en termes de notoriĂ©tĂ© et de ventes. En effet, certaines familles riches avaient pu gagner une fortune depuis le dĂ©but de la guerre (grĂące Ă  la vente d’armes notamment) et elles investissaient ensuite cet argent dans l’achat d’Ɠuvres d’art moderne. L’exposition de 1917 Ă  Berlin avait permis Ă  Paul Klee de vendre beaucoup de tableaux. Ensuite, le bouche-Ă -oreille mais aussi la critique publiĂ©e dans le journal de la Bourse lui permirent de continuer Ă  vendre.

En parallĂšle de ce succĂšs, Paul Klee fut Ă©galement critiquĂ©. Ses dĂ©tracteurs appuyaient notamment que Paul Klee ne devait son succĂšs et sa carriĂšre qu’à la guerre et que si elle n’avait pas eu lieu, il serait sans doute restĂ© anonyme. On lui reprochait Ă©galement de faire preuve d’une trop grande indiffĂ©rence face Ă  la guerre et ses consĂ©quences sur la population et l’économie du pays, alors que lui-mĂȘme l’avait vivement rejetĂ©e en 1915. En rĂ©alitĂ©, il n’en Ă©tait rien. Paul Klee avait Ă©tĂ© profondĂ©ment affectĂ© par la mort de ses amis et lorsqu’il correspondait avec Kandinsky, il n’hĂ©sitait pas Ă  exprimer ses inquiĂ©tudes concernant la guerre et l’avenir du pays, bien qu’il fĂ»t persuadĂ©, comme une grande partie du peuple allemand, que la victoire de l’Allemagne serait rapide.

5. Le Bauhaus

Suite Ă  la PremiĂšre Guerre Mondiale, la RĂ©publique des conseils de BaviĂšre fut proclamĂ©e en Allemagne. A ce moment-lĂ , Paul Klee songeait dĂ©jĂ  Ă  se tourner vers l’enseignement. A la fin de l’annĂ©e 1918, il Ă©crivit un traitĂ© sur la thĂ©orie de l’art et quelques mois plus tard, il se proposa pour enseigner au sein d’une Ă©cole de beaux-arts berlinoise. Malheureusement, sa candidature fut refusĂ©e. Paul Klee loua un atelier dans le chĂąteau Suresnes de Munich oĂč, entre 1919 et 1920, il produisit de l’art Ă  profusion, s’essayant Ă  de nouvelles techniques et disciplines, comme les pastels ou la sculpture. En 1920, il exposa Ă  nouveau ses Ɠuvres au sein de la galerie d’art d’Hans Goltz : au total, l’exposition prĂ©sentait 160 Ɠuvres de Paul Klee.

Le 1er dĂ©cembre 1920, Paul Klee fut nommĂ© pour enseigner au sein du Bauhaus, l’institut des arts et mĂ©tiers de Weimar. Il y enseigna d’abord la peinture sur verre, puis l’art du tissage et enfin, le directeur de l’établissement, Walter Gropius, lui fit confiance en lui attribuant le statut de « maĂźtre ». Paul Klee enseignait la peinture et bĂ©nĂ©ficiait Ă©galement d’un atelier privĂ© au sein de l’établissement, tout cela pour un trĂšs bon salaire. L’artiste centrait principalement ses cours sur les principes de l’art abstrait. Il resta professeur au Bauhaus durant dix ans et ses Ă©tudiants se disaient satisfaits de son enseignement.

Durant cette pĂ©riode, Paul Klee collabora de nouveau avec Kandinsky, avec qui il donna plusieurs cours sur la thĂ©orie de l’art, et il produisit Ă©galement de nombreux Ă©crits issus de ses cours et confĂ©rences.

Au cƓur de son enseignement au Bauhaus, Paul Klee abordait la notion de « rythme pictural » qui dĂ©finit toute son Ɠuvre. Lorsqu’il peignait, il s’inspirait de son premier amour, la musique. Il composait sa toile comme on composerait une Ɠuvre musicale, en reprĂ©sentant dans les formes et les couleurs le rythme de la musique, les mouvements du chef d’orchestre mais aussi toute la musicalitĂ© que l’on retrouve dans la nature, comme par exemple le rythme des vagues et des marĂ©es.

Suite Ă  divers conflits, notamment entre Walter Gropius et Johannes Itten, l’un des enseignants, le Bauhaus de Weimar ferma ses portes et se rĂ©implanta Ă  Dessau-Rosslau en 1925. Paul Klee, sa femme Lily et son fils FĂ©lix emmĂ©nagĂšrent avec Kandinsky. Dans les annĂ©es qui suivirent, Paul Klee exposa ses Ɠuvres Ă  plusieurs reprises, notamment au sein de la Galerie d’Hans Goltz Ă  Munich et au sein de la Galerie Vavin-Raspail Ă  Paris. L’artiste voyagea Ă©galement plusieurs fois, en France et en Italie. Puis en 1931, il quitta le Bauhaus pour enseigner Ă  l’AcadĂ©mie des Beaux-arts de DĂŒsseldorf. Cette mĂȘme annĂ©e, il exposa plus de 250 Ɠuvres Ă  DĂŒsseldorf.

6. DerniÚres années

Avec la montĂ©e au pouvoir d’Hitler, la vie de Paul Klee changea radicalement. Il Ă©tait considĂ©rĂ© comme « juif galicien » et sous ce motif, il fut licenciĂ© de son poste Ă  l’AcadĂ©mie des Beaux-arts de DĂŒsseldorf. Son domicile fut sujet Ă  perquisition et dĂ©sormais, on lui demandait un « certificat d’aryanitĂ© » pour exposer ses tableaux Ă  Berlin.

En 1933, l’hĂŽtel de ville de Dresde accueillit une exposition d’art dit « art dĂ©gĂ©nĂ©rĂ© », par opposition Ă  l’art dit « art racial pur » qui, lui, Ă©tait approuvĂ© par le rĂ©gime nazi. Les Ɠuvres d’art concernĂ©es Ă©taient avant tout des Ɠuvres d’artistes d’avant-garde, qui Ă©taient qualifiĂ©s de « malades mentaux ». Au sein de cette exposition, 17 tableaux Ă©taient de Paul Klee. Entre 1933 et 1937, l’exposition tourna dans toute l’Allemagne et Paul Klee devint l’une des figures majeures de l’« art dĂ©gĂ©nĂ©rĂ© ».

En parallĂšle, les toiles de Paul Klee furent interdites d’exposition en Allemagne, en-dehors des expositions d’art dĂ©gĂ©nĂ©rĂ© qui Ă©taient mises en place pour ridiculiser les artistes et pour dĂ©finir ce Ă  quoi l’art ne devrait pas ressembler. 102 tableaux de Paul Klee dĂ©jĂ  exposĂ©s dans des musĂ©es furent retirĂ©s. Paul Klee dĂ©cida alors de quitter l’Allemagne pour retourner Ă  Berne en attendant la fin du rĂ©gime nazi.

En octobre 1933, il commença Ă  rĂ©pertorier l’ensemble de ses Ɠuvres au sein d’un catalogue qui ne cessera d’évoluer au fil du temps. Il continuait Ă©galement Ă  peindre. Dans les Ɠuvres qu’il rĂ©alisa Ă  cette Ă©poque, il retranscrivait sa dĂ©ception et sa tristesse face au rĂ©gime nazi qui lui avait arrachĂ© sa valeur en tant qu’artiste et l’avait contraint Ă  quitter son pays. C’est particuliĂšrement visible dans sa toile RayĂ© de la liste, peinte en 1933.

En 1935, Paul Klee apprit qu’il souffrait de sclĂ©rodermie, une maladie dermatologique rare pour laquelle il n’existait malheureusement aucun traitement. Son moral chuta drastiquement avec la peur de la mort. En 1936, il ne peignit presque plus : en un an, il n’avait crĂ©Ă© que 25 nouvelles toiles. Mais l’annĂ©e suivante, il se remit Ă  peindre, faisant Ă©voluer son style, reprĂ©sentant ses angoisses et sa peur de mourir dans des tableaux comme Explosion de peur III et CimetiĂšre (1939).

En 1939, Paul Klee demanda Ă  ĂȘtre naturalisĂ© en Suisse. Bien qu’il ait vĂ©cu Ă  Berne durant cinq ans d’affilĂ©e avant de faire sa demande, et malgrĂ© le fait qu’il soit nĂ© Ă  Berne, le processus fut extrĂȘmement long et compliquĂ©. L’artiste fut obligĂ© de subir divers interrogatoires relatifs Ă  son travail d’artiste et Ă  ses Ɠuvres, qui Ă©taient jugĂ©es trop atypiques et qui Ă©taient associĂ©es au socialisme. Finalement, il dĂ©cĂ©da quelques jours avant d’obtenir la nationalitĂ© suisse.

En 2005, la ville de Berne a ouvert un musĂ©e entiĂšrement consacrĂ© Ă  l’Ɠuvre de Paul Klee, dont le bĂątiment a Ă©tĂ© construit par l’architecte Renzo Piano, auteur Ă©galement du Centre Pompidou Ă  Paris. Ce musĂ©e appelĂ© Zentrum Paul Klee renferme plus de 4000 Ɠuvres de Paul Klee : peintures, aquarelles, dessins ou encore marionnettes fabriquĂ©es par l’artiste pour son fils FĂ©lix. Il contient Ă©galement plusieurs collections personnelles de l’artiste : sa collection de plantes, minĂ©raux et coquillages, ses manuscrits (de journaux, notamment) et sa collection personnelle d’Ɠuvres d’art peintes et offertes par ses amis, dont Franz Marc et Wassily Kandinsky.

II – L’ƒuvre de Paul Klee

1. L’art selon Paul Klee

Paul Klee aimait comparer l’artiste Ă  un Dieu crĂ©ateur. Dans l’ouvrage collectif Confession crĂ©atrice publiĂ© en 1920, Paul Klee explique que l’artiste, Ă  l’instar de Dieu, se dĂ©tache du terrestre, des hommes et de la sociĂ©tĂ© pour crĂ©er, dans son Ɠuvre, une nouvelle dimension de la rĂ©alitĂ© que l’on connaĂźt. Ainsi, une Ɠuvre a, selon Paul Klee, la vocation de rendre visible une rĂ©alitĂ© que seul le peintre saura restituer, grĂące Ă  sa force crĂ©atrice. Une Ɠuvre d’art ne doit donc pas se contenter d’imiter la rĂ©alitĂ© telle que les hommes la voient, elle doit dĂ©passer cette rĂ©alitĂ©. Pour appuyer cette thĂ©orie, Paul Klee Ă©crivit dans Confession crĂ©atrice : « L’art ne reproduit pas le visible ; il rend visible. Et le domaine graphique, de par sa nature mĂȘme, pousse [
] Ă  l’abstraction ».

Paul Klee partait du principe que, pour reprĂ©senter cette nouvelle dimension de la rĂ©alitĂ©, une Ɠuvre d’art prend son point de dĂ©part dans la nature. Ainsi, Paul Klee Ă©crivait dans son journal : « Avec le zĂšle d’une abeille, je rĂ©colte dans la nature les formes et les perspectives ». Il avait Ă©galement pris des notes, toujours dans son journal, pour rĂ©sumer les Ă©tapes qu’il suivait lorsqu’il crĂ©ait une Ɠuvre d’art : « GenĂšse d’un travail. 1) Dessiner rigoureusement d’aprĂšs nature [
] 2) Renverser le dessin, en faire ressortir au grĂ© du sentiment les lignes principales. 3) RĂ©tablir la feuille dans sa position normale puis harmoniser (1) la nature avec (2) le tableau » (1908).

2. Un art entre figuratif et abstrait

Ce qui fait l’originalitĂ© des Ɠuvres de Paul Klee est sans doute leur capacitĂ© Ă  naviguer aisĂ©ment entre l’art figuratif et l’art abstrait, qui sont pourtant deux notions contraires. En effet, Paul Klee ne se considĂ©rait pas comme un prĂ©curseur de l’art abstrait, contrairement Ă  Wassily Kandinsky et Kasimir Malevitch. Il ne considĂ©rait mĂȘme pas comme un peintre abstrait. Cependant, il contribua de maniĂšre phĂ©nomĂ©nale, Ă  travers ses Ɠuvres, au dĂ©veloppement de l’art abstrait au XXĂšme siĂšcle.

D’un point de vue technique, Paul Klee n’était effectivement pas un peintre abstrait au sens oĂč l’entendaient les artistes modernes du XXĂšme siĂšcle. Tandis que les peintres abstraits ne cherchaient en aucun cas Ă  reprĂ©senter le rĂ©el, Paul Klee en revanche se basait sur une reprĂ©sentation de la nature lorsqu’il peignait. Les peintres abstraits utilisaient l’abstraction comme une fin, Paul Klee l’utilisait comme un moyen qui lui permettrait d’exprimer sa propre vision, ses sentiments face Ă  un paysage, par exemple. Paul Klee concevait son art comme on Ă©crit un poĂšme ou de la musique : il partait d’une vision rĂ©elle et la « dĂ©formait », Ă  l’aide de formes, de lignes et de couleurs, pour la montrer sous un jour diffĂ©rent au spectateur. Il l’écrivait lui-mĂȘme : pour peindre une Ɠuvre d’art, il avait d’abord besoin de « dessiner rigoureusement d’aprĂšs nature » avant de « renverser le dessin, en faire ressortir au grĂ© du sentiment les lignes principales ».

Les rĂ©sultats de cette dĂ©marche artistique spĂ©cifique sont des tableaux qui, du premier regard, ressemblent Ă  de l’art abstrait, bien que ce ne soit pas le cas. MalgrĂ© lui, Paul Klee aura donc influencĂ© un bon nombre d’artistes modernes et contemporains qui se revendiquent abstraits.

3. Une Ɠuvre riche et variĂ©e

Tout au long de sa vie et de sa carriĂšre, Paul Klee ne cessa jamais d’expĂ©rimenter, faisant preuve d’une curiositĂ© artistique et d’une soif d’apprendre sans limite. Tant au niveau des supports que des techniques, il aura acquis tout au long de sa vie une riche connaissance des arts plastiques, qui finit par le conduire vers son propre style.

Au total, Paul Klee a produit plus de 10 000 peintures et 4 877 dessins durant sa vie. Mais il a Ă©galement rĂ©alisĂ© des sculptures, des gravures et des lithographies. Paul Klee est venu Ă  l’art par le dessin, qu’il produisait en noir et blanc, souvent Ă  l’encre de Chine, sur divers supports. C’est lorsqu’il rejoignit l’atelier d’Heinrich Knirr en 1898 qu’il apprit Ă  manier le pinceau. En 1902, il Ă©crivit dans son journal qu’il s’essayait parfois Ă  la peinture Ă  l’huile, discipline qu’il ne maĂźtrisait pas encore tout Ă  fait. Il ajoutait alors : « Je ne vais pas au-delĂ  de certaines expĂ©rimentations techniques. Certainement encore tout Ă  fait au dĂ©but ou mĂȘme avant le dĂ©but ! ».

Entre 1905 et 1916, Paul Klee se concentra sur une autre technique artistique que peu de ses contemporains utilisaient : la peinture sous verre. Durant cette pĂ©riode, il rĂ©alisa 64 peintures sous verre. FascinĂ© par le verre comme support d’Ɠuvre d’art, Paul Klee n’hĂ©sita pas, tout au long de sa carriĂšre, Ă  expĂ©rimenter sur le verre, testant sur ce support les connaissances qu’il avait acquises en peinture mais aussi en gravure. Des caricatures aux reprĂ©sentations de paysages, en noir et blanc ou en couleurs, Paul Klee a testĂ© l’utilisation du verre en art sous toutes ses coutures.

Paul Klee fit Ă©galement Ă©voluer sa maĂźtrise de l’aquarelle tout au long de sa vie. Peu assurĂ© dans le maniement des couleurs au dĂ©part, il commença par n’utiliser que des tons de gris dans ses dessins Ă  l’aquarelle. Ce n’est que vers 1910 qu’il commença Ă  inclure d’autres couleurs. En 1914, durant son voyage en Tunisie, il eut une vĂ©ritable rĂ©vĂ©lation concernant la couleur et c’est Ă  ce moment-lĂ  qu’il peignit ses premiĂšres Ɠuvres en couleur notables Ă  l’aquarelle.

Vers 1912, aprĂšs avoir durant de longues annĂ©es travaillĂ© la peinture sous verre et l’aquarelle, Paul Klee reprit la peinture Ă  l’huile. Encore une fois, ce fut seulement aprĂšs son voyage en Tunisie qu’il commença Ă  produire des peintures dont il Ă©tait satisfait, et qui, par le jeu des formes et des couleurs, traduisaient rĂ©ellement ce qu’il souhaitait transmettre au spectateur.

Du dĂ©but Ă  la fin de sa vie, Paul Klee travailla sur une infinitĂ© de supports, expĂ©rimentant sans cesse. En-dehors du verre, il testait toutes sortes de matĂ©riaux : papier, carton, toile, jute, gaze, coton, soie, toile d’avion ou encore bois. Il n’imposait aucune limite Ă  ses expĂ©rimentations et Ă  sa crĂ©ativitĂ©. Il peignait Ă©galement avec divers outils : le pinceau, mais aussi le couteau, le tampon ou la spatule. Du fait de l’utilisation des textiles, ses Ɠuvres Ă©taient rarement peintes sur une surface lisse, ce qui une fois de plus en faisait l’originalitĂ©.

Aussi, Paul Klee utilisa la technique de pulvĂ©risation, Ă  l’aide d’une brosse qu’il frottait contre une grille ou une plaque de tĂŽle perforĂ©e, bien avant qu’elle ne devint populaire. Ainsi, il avait dĂ©jĂ  fait ses premiers essais avant 1920. Puis, au cours de la dĂ©cennie suivante, il apprivoisa la technique de la peinture Ă  la colle, qui consistait Ă  utiliser de la colle comme liant, Ă  la place de l’eau ou de l’huile, donnant une peinture trĂšs Ă©paisse. Paul Klee utilisait cette technique notamment pour peindre des couleurs. L’artiste avait aussi la particularitĂ© de peindre des Ɠuvres recto-verso, ce que trĂšs peu d’artistes de son Ă©poque faisaient. Au total, il produisit prĂšs de 550 peintures recto-verso au cours de sa vie.

Enfin, Paul Klee avait l’habitude de retravailler ses Ɠuvres Ă  postĂ©riori en s’aidant de ciseaux : il dĂ©coupait ses peintures ou ses aquarelles en plusieurs morceaux, qu’il rĂ©agençait et recollait ensuite pour recrĂ©er une nouvelle Ɠuvre.

III – Quelques Ɠuvres reprĂ©sentatives de Paul Klee

1. Senecio, 1922

Cette Ɠuvre est une peinture Ă  l’huile rĂ©alisĂ©e sur toile. Dans ses peintures, Paul Klee ne cherchait pas Ă  reprĂ©senter la rĂ©alitĂ© telle qu’elle l’était, mais telle qu’elle pourrait l’ĂȘtre : c’était d’autant plus le cas dans ses portraits, qu’il prĂ©fĂ©rait appeler « physionomies ». Le titre Senecio (terme qui en latin signifie « vieillard ») indique que Paul Klee a peint dans ce tableau un vieil homme. L’Ɠuvre est parfois aussi intitulĂ©e « Portrait d’un homme qui devient sĂ©nile ».

Pour rĂ©aliser ce portrait, Paul Klee s’est tournĂ© vers le cubisme, qui avec ses formes gĂ©omĂ©triques d’apparence simple, possĂšde une dimension enfantine. La sĂ©nilitĂ© renvoie en quelque sorte Ă  l’enfance et pour exprimer cette idĂ©e, Paul Klee a intĂ©grĂ© Ă  son portrait des formes gĂ©omĂ©triques qui font penser aux jeux de l’enfance : le ballon (la tĂȘte), les billes (les yeux) et les cubes (le nez, le cou).

On retrouve Ă©galement dans cette Ɠuvre une allusion aux masques africains, que les artistes de l’époque venaient de dĂ©couvrir et qui avaient spĂ©cifiquement marquĂ© le cubisme.

Dans cette Ɠuvre, Paul Klee a choisi d’utiliser des couleurs chaudes : le rouge, l’orange et le jaune prĂ©dominent, donnant au tableau une luminositĂ© et une intensitĂ© exceptionnelles.

2. Le feu le soir, 1929 đŸ”„

Le feu le soir est Ă©galement une peinture Ă  l’huile sur toile. Paul Klee rĂ©alisa cette Ɠuvre en 1929, au retour d’un voyage d’un mois au cours duquel il avait dĂ©couvert l’Égypte. InspirĂ© par les paysages qu’il avait vus, notamment au coucher du soleil et de nuit, Paul Klee entama Ă  son retour un travail sur les couleurs qui l’avaient marquĂ©. Le feu le soir est un tableau aux tons majoritairement sombres : l’artiste a voulu y Ă©voquer un coucher de soleil en mettant en avant le contraste entre les ombres et les lumiĂšres.

3. Ad Parnassum, 1932

Entre 1931 et 1932, alors qu’il enseignait Ă  l’AcadĂ©mie des Beaux-Arts de DĂŒsseldorf, Paul Klee s’essaya au style pointilliste inventĂ© plus de cinquante ans auparavant par les nĂ©o-impressionnistes Paul Signac et Georges Seurat. Il rĂ©alisa alors l’un de ses plus cĂ©lĂšbres tableaux, Ad Parnassum. Le titre de cette Ɠuvre peut ĂȘtre une rĂ©fĂ©rence au Mont Parnasse, qui dans la mythologie grecque est le temple d’Apollon, dieu des arts et notamment de la musique, ou bien il peut ĂȘtre le raccourci de l’expression « Cradus ad Parnassum », le titre d’un fameux traitĂ© du XVĂšme siĂšcle sur la musique. Quoi qu’il en soit, cette Ɠuvre possĂšde un lien fort avec la musique et l’idĂ©e de polyphonie, la superposition de plusieurs voix ou instruments qui sont diffĂ©rents lorsqu’on les prend Ă  part mais qui crĂ©ent une harmonie lorsqu’ils sont rĂ©unis.

Paul Klee est effectivement parti de l’idĂ©e de polyphonie pour crĂ©er ce tableau qui superpose les couches de peintures et les couleurs. Ainsi, il peignit d’abord une premiĂšre couche qui reprĂ©sentait, sur l’ensemble de la toile, des carrĂ©s de couleurs, comme il le faisait couramment dans ses Ɠuvres. Puis, par-dessus, il apposa une autre couche de peinture par petits points rĂ©guliers (selon le principe du pointillisme) et ajouta des lignes droites et lignes courbes. Pour Paul Klee, les surfaces peintes Ă©taient des harmonies et les lignes Ă©taient des mĂ©lodies. Les couleurs fonctionnaient quant Ă  elle comme des polyphonies.

Ad Parnassum est loin d’ĂȘtre le seul tableau de Paul Klee qui est une mĂ©taphore de la composition musicale. Dans ses cours de peintures donnĂ©s au Bauhaus, Paul Klee enseignait que la peinture Ă©tait, comme la musique, une question de rythmes, d’harmonies, d’intensitĂ© et de variations. Il utilisait couramment le vocabulaire technique de la composition musicale : fugue, syncope, polyphonie
 C’était comme cela qu’il voyait la peinture et cela se ressent dans nombre de ses Ɠuvres.

4. RĂ©volution du Viaduc, 1937 🌉

AprĂšs avoir laissĂ© la peinture de cĂŽtĂ© pour se concentrer sur sa santĂ©, Paul Klee se remit Ă  peindre en 1937 et l’une des Ɠuvres Ă  laquelle il consacra le plus de temps fut RĂ©volution du viaduc. L’artiste rĂ©alisa cinq versions de cette Ɠuvre et finalement, il ne prit pas la peine de la faire exposer. Cependant, lors d’une rĂ©trospective de l’ƒuvre de Paul Klee Ă  Berne en 1940, ce tableau fut redĂ©couvert et enfin montrĂ© au public.

Du fait de son titre, ce tableau a toujours Ă©tĂ© considĂ©rĂ© comme une Ɠuvre politiquement engagĂ©e. Certains critiques ont considĂ©rĂ© que l’aspect dĂ©sordonnĂ© et menaçant des douze ponts reprĂ©sentĂ©s symbolisait les mouvements totalitaires. Mais l’étude des prĂ©cĂ©dentes versions de Paul Klee fit changer les critiques de perspective. En effet, l’avant-derniĂšre version de RĂ©volution du viaduc avait Ă©tĂ© intitulĂ©e Arches de pont qui se singularisent. Ce tableau est vraisemblablement une mĂ©taphore de la rĂ©volution. Un pont possĂšde habituellement des arches conformes les unes aux autres, prĂ©sentant la mĂȘme hauteur et la mĂȘme courbure d’arcade. Ici, les arches se dĂ©tachent du pont pour affirmer leur identitĂ© personnelle et leur anti-conformitĂ© : ainsi, Paul Klee a dessinĂ© des arches de diffĂ©rentes tailles et de diffĂ©rentes couleurs, qui semblent se dresser contre l’ordre Ă©tabli et l’obligation de conformitĂ© Ă  laquelle elles ne veulent plus obĂ©ir.